الاخــــــراج المسرحـــــي

إذا أردنا تعريف الإخراج المسرحي فسنقول بأنه تحويل النص المكتوب الى عرض نابض بالحياة، وكذلك هو قراءة ثانية أو تأليف ثان للنص المسرحي، وهو الطريقة الوحيدة التي تجعل مجمل عناصر العرض المسرحي المختلفة والمتعددة منظمة ومنسجمة مع بعضها البعض، لتدخل ضمن رؤية فنية وفكرية واحدة.وهذا لا يعني بأن الإخراج عملية تابعة للتأليف او ترجمة له، بل هي عملية فنية مستقلة بذاتها، فادوات المؤلف هي الورق والحبر والكلمات، بينما ادوات المخرج اكثر سعة وجمالاً وتنوعاً وخطورة في نفس الوقت، انها الممثل )الانسان( بالدرجة الاولى، فالديكور والاضاءة الازياء وفنون بصرية وسمعية مختلفة، لذلك فالاخراج يكتب بلغات مختلفة ومتعددة، هو يضعها متضافرة في وحدة عضوية قوامها اظهار ما عجزت اللغة والكلمات في طرحه، والمخرج هو الذي يبني هذه الوحدة بدقة وجمال عال.
آلية عمل المخرج:
لابد ان ننوه في البداية بأنه لا توجد وصفة جاهزة او آلية ثابتة على المخرج ان يلتزم بها، لان عالم الاخراج واسع ومتنوع ومرن، ولكن هناك بعض القواعد التي تجعل العمل منظماً، وتقلل من الاخطاء الممكنة الحدوث، وهي:
* دراسة المسرحية بدقة لمعرفة معناها وخصائصها، ومكان وزمان حدوثها.
* تحليل الطريقة التي يتم بها التعبير المسرحي.
* دراسة دور كل شخصية في ايصال جزء من فكرة المسرحية.
* دراسة علاقة الشخصيات بعضها ببعض.
* دراسة الجو النفسي لنقله عن طريق الايقاع والحركة والعناصر الاخرى.
المخرج والنص:
يبدأ عمل المخرج مع اختياره للنص المسرحي الذي يعبر عن افكاره او الذي يحتوي على قضية يهتم هو بعرضها على الجمهور، مع مراعاة ملاءمة النص لعقائد المجتمع واعرافه، وان يلائم مستوى الممثلين/ المؤدين والتقنيين ليكون الاداء مقنعاً ومناسباً لمدة العرض.ثم يقوم المخرج بدراسة النص بتأن، ليحدد رؤيته الاخراجية للنص وتصوراته، ثم يقوم وفقها باجراء التعديلات اللازمة. وبعدها يجزئ النص ضمن خطته الى مشاهد او مقاطع، وقد يكون التقطيع )اي تقطيع المسرحية الى مشاهد( اما حسب دخول شخصية او شخصيات او خروجها، او حسب الموضوع الذي تقوم الشخصيات بمناقشته ا و حسب الزمن، كمرور زمن معين بين وحدة نصية واخرى. ويبدأ المخرج بوضع تصور للاداء والايقاع والحركة لكل جزء او مقطع.
ومن الضروري ان يقوم المخرج بعمل برمجة واضحة تشكل الفترة الزمنية من لحظة اختيار النص مروراً بأول لقاء مع الفريق وحتى آخر يوم عرض، وتحديد مهمة كل يوم تدريب وعدد ساعاته، وتحديد مواعيد تواجد الممثلين لوضع برنامج ملائم للجميع، ولا ضرورة لحضور ممثل لا عمل له في تدريب وضع لمشهد لا تظهر شخصيته فيه. كما ان على تقدير ميزانية العرض وهنا يجب الاستفادة ما امكن مما هو موجود او سهل التوفر والاستعاضة عن المكلف بالمتواضع والعملي دون الاخلال بالشروط الفنية للعرض.
المخرج والممثل:
من مهمات المخرج الرئيسية تحديد هيئة العمل اللازمة من ممثلين واداريين وفنيين وتوضيح عمل كل منهم. وبعد ان يحدد فريقه من الطلاب ويحملهم مسؤوليات كمشرفين على الاضاءة، المؤثرات الصوتية، الديكور، الملابس، مساعد المخرج، مدير الخشبة او المسرح.. الخ ليشعر كل منهم بانتماء للتجربة وتأكيداً لفكرة العمل الجماعي، وان يلعب المخرج دور المشرف على عمل كل منهم بالمتابعة والتنسيق والتزويد بالتعليمات ليتفرغ هو بالكامل للتعامل مع الممثل، فالممثل هو العنصر الاهم في العرض المسرحي، وفي بعض الاحيان تتجاوز اهميته اهمية النص المسرحي من بين عناصر العرض.
وتكون طريقة المخرج في اختيار الممثل بان يطلب من كل ممثل تأدية جمل مسرحية من دور بعدة حالات شعورية، بحزن، بقلق، خوف، هستريا، مرح.. الخ.
ومع تقدم )البروفات( يذكر المخرج الممثلين بما قيل عن التصور ودوافع الافعال عبر الاسئلة، كأن يسأل لماذا تدخل هناك؟. لماذا تعامل فلانا بهذه الطريقة، لماذا ضحكت هنا؟. ان ذلك يخرج الممثل من عالم الرتابة والآلية الميكانيكية.ولابد ان يتنبه المخرج الى ضرورة عدم تعزيز فكرة الممثل النجم فهي تعميق للفردية وتسبب الفوضى وعدم السيطرة وتخالف اهداف المسرح المدرسي وعليه ان يعلن للفريق دائماً بانه حسب تعبير ستانسلا فسكي الذي وضع اول نظرية علمية في فن التمثيل )لا توجد ادوار صغيرة وانما يوجد ممثلون صغار( فكل شخصية كبرت ام صغرت تؤدي دوراً درامياً محدداً لا يقل ولا يزيد اهمية عن غيره من الادوار وما يفيد الممثل هو درجة اتقانه لدوره وليس طوله ام قصره.
الملاحظات العامة بما يتعلق بالحركة والتكوين المسرحي
1 يجب ان يضع المخرج رسماً تخطيطياً لخشبة المسرح، يوضح الاجزاء المختلفة لها ويحدد الموقع الرئيسي لكل مشهد ضمن هذه الاجزاء، بهذا يتأكد المخرج على الورق بأنه سيحدث تنوعاً بالتكوين، ويضمن له استخدام اكبر قدر مستطاع من مناطق التمثيل، ويمنعه من تكرار استعمال منطقة او منطقتين مرات ومرات على حساب مواقع اخرى، فمن شروط حرفية المخرج ان لا يهمل اجزاء من الخشبة على حساب اجزاء اخرى بل الاستفادة منها لاكساب العرض حيوية وجمال وتوازن.) انظر اتجاهات المسرح في باب الديكور(.
2 ان يستفيد من المستويات قدر الامكان، ليس فقط في صورة درجات سلم او مصاطب، بل وفي صورة مقاعد ومناضد، ومقاعد بغير ظهر، وكراس، ووسائد على الارض وغير ذلك من الاشياء التي يجلس عليها الممثلون، او يقفوا فوقها او ليرقدوا او باي وضع جسدي آخر، ذلك يخلق ثراءً بالتكوين ويكسر الرتابة فضلاً عن الدلالات المختلفة التي سترسلها الوضعية اذا كان الممثل واقفاً او مختبئاً او مستلقياً.. الخ.. ومن ناحية اخرى، وجود شخصية امام كتل ضخمة تعطي احساساً بالضآلة. وامام كتل صغيرة تعطي احساساً بضخامة الممثل، اي اذا كانت الكتل والاشياء كبيرة او فسيحة او ضيقة لها معان ودلالات وحالة نفسية معينة.
3 ان يتحاشى وقوف المجاميع في صفوف متراصة، او في خط مستقيم لانه احادي وجامد وغير فني وبلا دلالات، بل استخدام الخطوط الدائرية والمثلثة واللولبية والمتغيرة واحياناً العشوائية )الفوضى المنظمة(.. الخ حسب طبيعة المشهد.
4 يجب ان يكبح ميول بعض الممثلين الى )الخطاب المسرحي المباشر( اي تمثيل المشهد متوجهين الى المتفرج مباشرة، لانه يقلل من المسرحية، ويخرج المتفرج من جو عرض مسرحي ويجعله يشعر وكأنه يتلقى خطبة او عظة.
5 توزيع المجاميع على الخشبة مع مراعاة للبعد الدلالي والجمالي والتوازني مع بقية الكتل والاغراض الموجودة على الخشبة والانتباه الى ان التوازن لا يعني السمترية )التناظر الحاد( اي ان يضع ممثل في اليمين وآخر على نفس الخط باليسار، او كتل بنفس الحجم والمساحة، في زوايا متقابلة او متوازنة.. وهكذا لانه شكل جاف، بل يجب كسره قدر الامكان دون تشويه وعدم وضع التوازن على نفس المحور.
6 يتم تمييز وضع شخصية او اكثر بوساطة الحركة، عندما تنتقل بينما الكل ساكن، او ان تسبق شخصية هامة مجموعة شخصيات حركية، ويمكن رفعها على مستوى )ادراج( او وقوف بمنطقة قوية وسط المسرح او مقدمة وسط الخشبة، او وضع جسماني مخالف للبقية، و ان تتوجه اجساد الممثلين الى الشخصية المحور مع النظر اليها.
7 طول الحركة يضعفها، خاصة حركة الخروج، لذا يجب ان يتحرك الممثل لمسافة معقولة بقرب مكان الخروج مسبقاً قبل ان تتم حركة الخروج نفسها او ان يسير الممثل بسرعة اكبر لباب الخروج.
8 حينما يعبر اثنان من الممثلين المنصة وهما يتكلمان.. فعلى الممثل الموجود عند اعلى المنصة ان يمشي بسرعة اكبر من الممثل الموجود عند اسفل المنصة، كي يكونا مكشوفين تماما للجمهور، واذا كانا متجهي نحو باب الخروج، فالشخص المتكلم يخرج اولاً، وفي حالة دخول عدد كبير من الاشخاص سوياً من مدخل جانبي، فعلى المتكلم ان يدخل اولا.

تابع الإخراج المسرحي

لئن كان المخرج، إلى حد ما، وافداً حديثاً على المسرح، فان منزلته في المسرح الحديث في عملية عرض النص الحي على المسرح لا يسبقها في الأهمية سوى منزلة المؤلف. وهذه حقيقة يتأكد صدقها بنوع خاص في مسرح الهواة، حيث يكاد المخرج يكون "المحترف" الوحيد في هذا الميدان، بل حتى في مسارح برودواي، وإن كانت بعض الأسماء أمثال دافيد بيلاسكو، وتيرون جاثري، وإيليا كازان، قد أحرزت صيتاً لم يحرزه من قبل سوى المؤلفين ونجوم التمثيل.

وترجع لفظة مخرج من الناحية التاريخية، إلى النصف الثاني من القرن التاسع عشر الميلادي، وإن وجد دائماً من يتولى القيام بأعباء بعض الوظائف التنفيذية المعينة.

ففي اليونان القديمة كان هذا الشخص، في غالب الأحيان، هو المؤلف، وفي إنجلترا كان أبرز ممثلي الفرقة. وعرف الزمن أشخاصاً آخرين، تفاوتت بينهم نسب النجاح، تولوا مهمة الإشراف على التدريبات وتقديم المسرحية على خشبة المسرح. غير أن فكرة المخرج هي في الواقع وليدة القرن العشرين الميلادي، وهو يسمي في أوروبا "الريجسير".

إلى الآن لم يبت فيمن يستحق أن يدعي بلقب أول مخرج في التاريخ، إذ ليس ثمة بداية محددة مفاجئة، كما هي الحال في معظم الأشياء، لكن برز اسم "دوق ساكس ميننج "، ذلك الهاوي الملوكي الذي ظهرت فرقته لأول مرة بإخراجها الدقيق في برلين في أول مايو عام 1874م. وكان يتشدد في مراعاة النظام، ولذلك كانت فترة التدريبات المسرحية للممثلين عنده طويلة. ولم يكن بفرقته نجوم، إذ كانت كل الأدوار في عرفه مهمة، وقد أخضع المناظر والإضاءة والملابس والماكياج والملحقات للتخطيط الدقيق، وامتزجت جميعها في إطار التمثيل العام.

وقد ظهر في أواخر القرن التاسع عشر وطليعة القرن العشرين الميلاديين عدد كبير من أعلام المخرجين، ففي باريس أضفي "أندريه أنطوان" على المسرح طبيعة جديدة، وبساطة وعقيدة بمسرحه الحر. وفي ألمانيا ثم أمريكا أسهم "ماكس رينهارت" 1873 - 1943م بنماذج إخراجية تجمع بين المخيلة والتأثير المسرحي والإبهار. وفي أمريكا سعت الشهرة إلى "دافيد بيلاسكو David Belasco" الذي عرف مؤلفاً ثم مخرجاً مسرحياً يصل بالواقعية إلى مستويات لم تكن بعد ممكنة. ولتحقيق هذه الغاية وضع نظاماً دقيقاً لفترة طويلة من التدريبات تتضمن التوافق الشامل بين عناصر العرض كافة.

لكن مع كل هذا فقد ظهرت النظريات الإخراجية المختلفة كلها من روسيا، ولعل أعظم المخرجين الروس قاطبة هو "كونستانتين ستانسلافسكي" 1863 - 1938م. الذي احتضن المسرح مشبعاً بالهواية، مثله في ذلك مثل رائده دوق ساكس ميننجن، بعد أن ضاق ذرعاً برخص أساليب المسرح التجاري وضحالتها.

تكاد معظم مبادئ ستانسلافسكي في الإخراج المسرحي تتلاقى مع دوق ميننجن أو تذهب إلى أبعد منها، فبينما كان الدوق يجري التدريبات لمدة خمسة أسابيع، عمد ستانسلافسكي إلى إطالة فترة التدريبات لتصل إلى تسعة أشهر، أو تبلغ العامين في مسرحية هاملت. وفي مسرح موسكو تحولت الأدوار الصغيرة إلى أدوار مهمة، فكان من شعارات المسرح الأساسية "لا شيء اسمه أدوار صغيرة ولكن هنالك فقط ممثلون صغار"، ومن ثم كان كبار النجوم، بمن فيهم ستانسلافسكي نفسه كثيراً ما يظهرون في أدوار ثانوية. وكان الولاء للنص دون أي اعتبار للنجاح الشخصي للممثل على أساس "على المرء أن يحب الفن، لا أن يحب نفسه في الفن"، لذلك تميز مسرح موسكو بالولاء الجماعي.

وعلى النقيض من هذه الجهود الجماعية وهذا الأسلوب الطبيعي لدى ستانسلافسكي نجد أعمال فسفولود ميرهولد 1874 - 1940م، أحد تلامذة "ستانسلافسكي" النابهين الذي تبرم بهدوء مسرح موسكو الفني وتحكمه الطبيعي، فانفصل عنه ليختط لنفسه نظاماً مغايراً خلاصته أن المسرح ليس مجرد محاكاة شاحبة للحياة، وإنما هو شيء أكثر عظمة وأعمق تعبيراً من الحياة نفسها.

ولم يكن منهج "ميرهولد" في الإخراج بأقل ثورية من أسلوبه في العرض. كان يمثل الدكتاتور، أو الفنان الخارق الذي تنبع منه جميع الأفكار. وكانت عبارته المأثورة في التدريبات "راقب ما أفعل وقم بمحاكاتي". وهكذا كانت كل الأدوار من ابتكار هذا المخرج صاحب المنهج الخاص، أما الممثلون فتقتصر مهمتهم على المحاكاة وكان مسرحه لامعاً؛ لأنه هو نفسه كان لامعاً، ولكنه عندما انقضى، انقضى كذلك مسرحه من بعده.

ومع ذلك فحتى في روسيا لا نجد صفوة يتميزون بأسلوب محدد، فمخرج مثل "يوجين فاختانجوف" 1883 - 1922م، كان ينزع إلى وضع وسط فيرتكز في عمله على الصدق الداخلي العميق في التمثيل، وهو من مميزات مسرح موسكو الفني.

لما كان للمخرج كل هذه الأهمية سواء في المسرح المحترف، أو أكثر أهمية في مسرح الهواة كونه محرك العمل المسرحي بمكوناته المختلفة التي يستغلها المخرج المحترف لخدمة النص، مثل الديكور والإضاءة المسرحية والملابس والموسيقى، كون المخرج يمثل كل هذه الأهمية خاصة في المسرح الحديث، فقد اتجه التفكير إلى إنشاء مدارس لتعليم فن الإخراج، غير أن الأمر يختلف هنا عن تعليم أي مهنة آخرى، حيث إن للإبداع الفكري الفطري للمخرج واستعداده وحبه لهذا اللون من الفن، أمراً لا يجب إنكاره أو تجاوزه. لذا لم يكن التدريب المباشر كفيلاً بتحويل أي كائن من كان إلى مخرج. وللمخرج عدة أدوار في العمل المسرحي: له دور الفنان، وله دور المعلم الذي يدرب الممثلين على القراءة، وله دور الإداري. وتقول الحقيقة البسيطة إنه لا بد أن يوجد الإنسان الذي يلقن أحياناً إنساناً آخر شيئاً وهذا هو المخرج المسرحي. ويذكر "جورشاكوف" في كتاب "ستانسلافسكي مخرجاً"، كيف كان ستانسلافسكي يعرف فرقة مسرح الفن بموسكو بمهزلة فرنسية غريبة عن منهجهم، فكان يقرأ ويمثل كل دور ليساعد الممثلين على فهم طبيعة المسرحية. وهذه سابقة توضح أسلوب التلقين.